不過範寧認為，班舒瓦的這部作品《大恐怖》，其實並非現今意義上的歌劇。
按照《西大陸音樂史》的通行觀點，第一部歌劇誕生於新曆345年，屬於古代音樂時期，現已失傳，而現今保存完整的最早歌劇,是作曲家格列高利（430-488年）所寫的《布道者雅寧各》。
格列高利的出生年份新曆430年，是學界劃分古代音樂時期與中古音樂時期的分界線。而班舒瓦是第3史圖倫加利亞王朝晚期的曆史人物，距今至少有一千年了。
按照安東教授在古代音樂領域的研究觀點，《大恐怖》這一類作品的標準稱呼，應該叫“奇跡劇”或“神跡劇”。
它是古代教會性質濃鬱的禮拜劇在發展過程中逐步世俗化的過渡產物，在第3史與新曆交彙期前後，由民眾代替教士,由圖倫加利亞語改為當地方言（如當時的古霍夫曼語）,並轉移到教堂外演出。
雖然奇跡劇在內容上仍舊照搬神聖驕陽教會經典《啟明經》裡的故事套路，但情節上逐漸曲折複雜，在前期強調較為戲劇化的困境，讓聽眾代入角色濃烈的情緒中，最後則往往以“不墜之火”降臨神跡的方式化解危難，讓結局走向偏世俗化的團圓喜劇氛圍——此類特性看似消解了宗教音樂的神聖性，實則更加促成了教會的廣泛傳播。
這種將劇本、詩文與音樂相結合的藝術形式，安東教授認為可將其視為歌劇的先聲。
如今範寧手中的所謂“班舒瓦歌劇作品”，隻是一些無定高紐姆譜的單旋律片段，以及幾篇極度碎片化的圖倫加利亞語唱詞。
在這部奇跡劇《大恐怖》的唱詞片段中，班舒瓦反複地提及人們在旅途中穿過“門扉”的重要性，認為“存在各種形式的門扉，存在門扉的各種形式，夢境的真實麵相存於以上種種，如水存於人體，如光存於火焰”，他對劇中角色冒險經曆的描寫更傾向於某些細節，如光影、質感、氣味、情緒、景色,而非實際的劇情。
而更加引起範寧注意的是,無論唱詞段落的情緒如何發生變化，班舒瓦一直都在堅持描述一種被稱為“密鑰”的事物，並在多處隱晦地暗示“密鑰”才是讓人穿越“門扉”的關鍵所在。
範寧的第一推斷，就是這裡的“門扉”和移湧中的輝塔有關，涉及到有知者晉升邃曉者的秘密。
可讓他感到詭譎離奇的地方在於：按此前那本隱秘文獻記載，班舒瓦正是在遊曆西大陸的旅途中，為了嘗試“打開一扇有代價的門”，而作了那個最後導致他發瘋的嘗試——“圖倫加利亞幻人秘術”！
他心中的疑惑一個接一個地冒出：
“難道說，特巡廳利用幾方隱秘組織，在音樂畢業會上達成邪惡儀式，最後出手收容了那個‘幻人’，是因為它和輝塔中某道門扉的所謂‘密鑰’有關？”
“密鑰…我那把神秘的美術館鑰匙會不會是一把密鑰？”
“那個秘儀製造出的‘幻人’，是一把密鑰…？難道說密鑰不是常見的那種鑰匙，而是移湧生物？”
“如果密鑰就是指移湧生物的話，那‘紫豆糕’也是一把密鑰？難道說調和學派與瓊記憶中的糾葛也是這個原因？”
“不對，不對…這個想法不嚴謹，犯了以個案代替整體的錯誤,從班舒瓦的各處唱詞來看，密鑰似乎是某種難以直接形容的東西,形式也似乎不是固定的…”
範寧眼神閃動,在筆記本上不斷地遞推自己的思考鏈條。
自己僅僅隻是無意間從一本讀物上得知了某知名曆史人物的全名，就一路做出了如此重要的猜測，這讓他再一次領會到了有知者保持研習心態的極端重要性。
鋼筆筆尖在紙麵躍動，逐漸書寫出範寧的初步推論：
「一、穿越輝塔門扉需要密鑰。」
「二、密鑰似乎並非是具象意義上的鑰匙，而是有各種類型的存在，既有可能是具體物質或生物，也有可能是抽象概念或事物，既有可能是某段密傳，又有可能是某個儀式，甚至可能僅僅隻是一種情緒、狀態或時機…暫時來看，其形式和概念皆難以捉摸。」
「三、穿越門扉的過程極其凶險，哪怕是掌握了正確的密鑰，也存在極高的死亡率。」
範寧寫到這裡，先是困惑一點：班舒瓦作為大主教，首先應已是邃曉者級彆強者，為什麼還會冒著生命危險，去追逐明顯和“不墜之火”無關的其他門扉呢？按道理說，神聖驕陽教會這種傳承千年的組織，應該本就掌握了一定的密鑰。
然後，他的腦海中不斷反複揣測著特巡廳的深層次動機。
特巡廳的烏夫蘭塞爾分部有沒有邃曉者的存在不好說，但整個機構絕對不止一位…按道理說這批高層強者應該已經掌握了穿越門扉的密鑰，他們若意欲培養更多後來人，為什麼不直接將密鑰分享給同僚，而是采用這樣麻煩又極端的方式？
範寧雖然對特巡廳的觀感已經越來越負麵，但他是一個善於站在對方立場上思考問題的人，不管特巡廳真實目的意欲何為，他都默認這至少是一個講究成本、收益和風險三方平衡的組織。
“如果說特巡廳不滿足於當前邃曉者已掌握的密鑰，而是在繼續尋找和收集的話，那可能是出於什麼原因呢？”
範寧想到這裡，繼續補充了一些可能存疑的推論，並以問號結尾，方便之後修改。
「四、也許特定的門扉隻能由特定的人穿越，而另外的人想晉升邃曉者，需要另尋門扉？」
「五、也許同樣的門扉，不同的人穿越需要不同的密鑰？」
「六、也許輝塔中的情況和移湧一樣千奇百怪，那些門扉在不斷地發生變化？」