divid="tet_c"1894年，初夏，柏林。
《c小調第二交響曲》在理查·施特勞斯指揮下首演了前三個樂章，樂評幾乎全是抨擊與謾罵。
同年年末，馬勒親自指揮全部五個樂章，期間身體不適，演出後便暈倒，這場音樂會激烈的反對之聲少了一些，雖然大量樂評人仍舊拒不出席，但上座率有一定提升，聽眾報以體麵禮節的歡呼。
十分不網文的劇情，嚴格來說，這部交響曲到馬勒死後至少五十年也沒引起什麼注意，將主角這麼寫萬萬不可，作者去代入一下倒是可以。
《舊日音樂家》目前寫了8個多月，第二卷的跨度在3w-118w字。
講道理，像我這樣的起點撲街作者的切書規律，除了1-w上架前後，另一個高峰期應該就是在此期間。
寫過書的都會知道，這絕逼是法則級的規律，這下我也有過親身體驗了，尤其在第二卷70多章左右時。
怎麼描述那種狀態呢？就是你隻要一坐在鍵盤前麵，滿屏幕滿腦子都是“寫你mb”。
有很多大神級彆的作者在分享經驗時說：“寫書不要看評論，看數據就行了。”
我知道遇到那種情況他們是怎麼懟人的：“你噴得這麼凶，訂閱卻越來越高，教人寫書走好不送。”
但我這裡的評論畫風有時是這樣：
“你寫成這逼樣，難怪數據這麼差。”
我他媽還能說什麼.jpg
薄紗了。
我的作家助手至今都處於卸載狀態，除了臨時在外改文時短暫裝回過幾次，這減輕了一定的打擊感。
不過兩卷的寫作經驗，讓我有了一個實操性的更寶貴收獲：
“選好卷首語，讓它變成完結這一卷的精神支撐。”
第二卷的卷首語，在最開始設計的時候，很容易想到去在馬二合唱部分的歌詞中找，但具體選擇哪句，則糾結了很久。
回看首演樂章v就會發現，其實八個詩節各有各的淚點。
站在書中角色的角度，當他們恐懼死亡本身時，會更在意一和八；當遭受過重大變故、害怕失去所擁有時，會更在意二；當處在人生的失意逆境時，會更在意四；當受到病痛或衰老折磨時，會更在意五、六、七......
但最後我選的是第三詩節：
“要相信啊：
你的誕生絕非枉然！
你的生存和磨難絕非枉然！！”
對於懷疑“存在的目的和價值”的書中小角色們而言，他們會更在意聽到這句話，然後，對我自己這種撲街小作者而言也是。
我能寫到現在，首先感謝自己選擇了這條卷首語。
或許，之後還是能用這個方法堅持下去，或許。
一些寫作的真實心路曆程剖開分享，然後還是進入正題，總結一下劇情吧。
……
從大綱設計上來說，第二卷篇幅本就是最長，起初估計約為第一卷的兩倍，以對應《c小調第二交響曲》的龐大篇幅和編製，當然，實際還是寫超了10w字。
“複活”卷我對雙主線結構的處理，沒有“巨人”卷那麼顯著，實際上並列關係占據了更突出的位置。
當然，我也是從來沒寫過書，這都是在憑感覺嘗試。
第二卷結構上最重要的節點是五段死亡，分彆對應範寧創作《c小調第二交響曲》五個樂章的階段。
第一樂章是維埃恩的出生到死亡，其創作原型是法國管風琴家loui&nbp;vierne（1870-1937），或許十分名不見經傳，但這我是有意而選之的。
因為藝術大師們的天賦、意誌力和影響力接近於神，令我們這些普通人望塵莫及，也令那時作為青年作曲家的主角望塵莫及，所以我想降低一下他仰望的層次。
其實每位音樂家都有戰鬥的一生，不光是貝多芬、肖邦或勃拉姆斯這樣的人，更多的音樂家是曆史長河中的支流，他們的藝術生涯也同樣可歌可泣。
這裡離範寧的時代很遠，但喚起了他對於自己音樂師承的悠然神往，喚起了對“死亡觀”的思考和探討欲，命題也得以初步提出。
維埃恩的這條線在第二卷初期就埋下，關聯的神秘側包括其引出的人際關係出場、被使徒利用的折返定位陰謀、特納美術館原址暗門與瓦茨奈小鎮、紫豆糕小姐與緋紅兒小姐、文森特前往豐收藝術節的可能活動目的......
所以寫那些經曆真不是水字數，就算對音樂家的藝術生涯和抗爭精神不感興趣，但這也是主線神秘劇情，還有，幽靈火車事件不是沒頭沒尾、暗門探索不是強行收場、瓦修斯的挑釁樹敵不是強行降智、主角在麵對f先生時忘帶鑰匙也不是智商低，真的彆噴了，我刪了一些評論，對不起，但我真的好難過。
第二樂章是詩人巴薩尼的死，雖然他是劇情中“複活頌”的原始文本作者，但創作原型不隻是詩人克洛普施托克（friedrich&nbp;gottlieb&nbp;kloptock，174-1803）。
我在寫這部分劇情，寫巴薩尼的藝術生涯時，心裡也想過貝多芬《c小調合唱幻想曲》的合唱文本《當愛與力量團結聯姻》的作者庫夫納（&nbp;kuffner，1780-1846），想到過葉芝（william&nbp;butler&nbp;yeat，186-1939）的神秘主義詩歌，還想到過裡爾克（rainer&nbp;maria&nbp;rilke，187-196）的《杜伊諾哀歌》......
就像範寧說的那樣，這對他而言是一個善終式的、遠距離崇敬的人物，這避免了痛徹心扉，隻有淡淡的感時傷逝或陰霾悵惘。
——這種“追憶”的心境很利於藝術家去探討人文，去探討《哥德堡變奏曲》的神性，去探討藝術作品在曆史長河中的判定問題，以及嚴肅音樂和詩歌文學的關係。
就像文中米爾主教對巴薩尼的評價一樣：“每個人都必須遵從內心的自由意誌一次又一次地生產真理，否則他就會枯萎。巴薩尼以畢生追求真理，即使那不是終極真理，但至少不會被曆史判定為失格。”
合唱這件事情對藝術而言太嚴肅了，因為幾乎每一位寫聲樂交響曲的音樂家，都受到過詩人、文豪和哲學家對他們人生觀的本質影響，幾乎每一位。
如果在異世界，有一位藝術家在交響曲中加入了合唱，必須要解釋那些深厚的人文土壤是從何而來，解釋他心中的創作衝動從何而來，他是從何種社會思潮下理解的哲思，他如何思考文學與音樂、韻律與節奏的關係，而非簡單地靈感爆棚或一抄了事。
所以我寫不了貝九，至少在當下的架構下寫不了，我對康德和黑格爾的理解很浮於表麵，對席勒的詩作也涉獵甚少，沒有我的幫忙，主角會在外人麵前圓不回來，對我自己也是極度不合理的，而且“舊日”的汙染特性，注定了範寧抄貝九這種級彆的作品會出事（有人已經從暗示中猜到了）。
大家如果有感覺比較好的寫貝九的書，可以推薦我學習一下，因為如果以後能寫到馬八，是可以借鑒一下他們是怎麼鋪墊解釋的。
這一階段關聯的神秘側劇情，是全書最核心的“格”的設定，以及邃曉者與靈知相關機製、失常區擴散與藝術事業關係的設定……
第三樂章的死亡是聖塔蘭堡地鐵事故，沒有特定的原型，雖然有些具體的小角色，如馬克、赫胥黎或施特尼凱的死，但主要是為了描繪群體的渾噩與失控。