自得其樂精裝！
我的畫，遣興而已，隻能自己玩玩，送人是不夠格的。最近請人刻一閒章“隻可自怡悅”，用以押角，是實在話。
自得其樂
孫犁同誌說寫作是他的最好的休息。是這樣。一個人在寫作的時候是最充實的時候，也是最快樂的時候。凝眸既久（我在構思一篇作品時，我的孩子都說我在翻白眼），欣然命筆，人在一種甜美的興奮和平時沒有的敏銳之中，這樣的時候，真是雖南麵王不與易也。寫成之後，覺得不錯，提刀卻立，四顧躊躇，對自己說“你小子還真有兩下子！”此樂非局外人所能想象。但是一個人不能從早寫到晚，那樣就成了一架寫作機器，總得岔乎岔乎，找點事情消遣消遣，通常說，得有點業餘愛好。
我年輕時愛唱戲。起初唱青衣，梅派；後來改唱餘派老生。大學三、四年級唱了一陣昆曲，吹了一陣笛子。後來到劇團工作，就不再唱戲吹笛子了，因為劇團有許多專業名角，在他們麵前吹唱，真成了班門弄斧，還是以藏拙為好。笛子本來還可以吹吹，我的笛風甚好，是“滿口笛”，但是後來沒法再吹，因為我的牙齒陸續掉光了，撒風漏氣。
這些年來我的業餘愛好，隻有寫寫字、畫畫畫、做做菜。
我的字照說是有些基本功的。當然從描紅模子開始。我記得我描的紅模子是“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛。”這十六個字其實是很難寫的，也許是寫紅模子的先生故意用這些結體複雜的字來折磨小孩子，而且紅模子底子是歐字，這就更難落筆了。不過這也有好處，可以讓孩子略窺筆意，知道字是不可以亂寫的。大概在我十一二歲的時候，那年暑假，我的祖父忽然高了興，要親自教我《論語》，並日課大字一張，小字二十行。大字寫《圭峰碑》，小字寫《閒邪公家傳》，這兩本帖都是祖父從他的藏帖中選出來的。祖父認為我的字有點才分，獎了我一塊豬肝紫端硯，是圓的，並且拿了幾本初拓的字帖給我，讓我常看看。我記得有小字《麻姑仙壇》、虞世南的《夫子廟堂碑》、褚遂良的《聖教序》。小學畢業的暑假，我在三姑父家從一個姓韋的先生讀桐城派古文，並跟他學寫字。韋先生是寫魏碑的，但他讓我臨的卻是《多寶塔》。初一暑假，我父親拿了一本影印的《張猛龍碑》，說“你最好寫寫魏碑，這樣字才有骨力。”我於是寫了相當長時期《張猛龍碑》。用的是我父親選購來的特殊的紙。這種紙是用稻草做的，紙質較粗，也厚，寫魏碑很合適，用筆須沉著，不能浮滑。這種紙一張有二尺高，尺半寬，我每天寫滿一張。寫《張猛龍》使我終身受益，到現在我的字的間架用筆還能看出痕跡。這以後，我沒有認真臨過帖，平常隻是讀帖而已。我於二王書未窺門徑。寫過一個很短時期的《樂毅論》，放下了，因為我很懶。《行穰》《喪亂》等帖我很欣賞，但我知道我寫不來那樣的字。我覺得王大令的字的確比王右軍寫得好。讀顏真卿的《祭侄文》，覺得這才是真正的顏字，並且對顏書從二王來之說很信服。大學時，喜讀宋四家。有人說中國書法一壞於顏真卿，二壞於宋四家，這話有道理。但我覺得宋人字是書法的一次解放，宋人字的特點是少拘束，有個性，我比較喜歡蔡京和米芾的字（蘇東坡字太俗，黃山穀字做作）。有人說米字不可多看，多看則終身擺脫不開，想要升入晉唐，就不可能了。一點不錯。但是有什麼辦法呢！打一個不太好聽的比方，一寫米字，猶如寡婦失了身，無法挽回了。我現在寫的字有點《張猛龍》的底子，米字的意思，還加上一點亂七八糟的影響，形成我自己的那麼一種體，格韻不高。
我也愛看漢碑。臨過一遍《張遷碑》，《石門銘》《西狹頌》看看而已。我不喜歡《曹全碑》。蓋漢碑好處全在筋骨開張，意態從容，《曹全碑》則過於整飭了。
我平日寫字，多是小條幅，四尺宣紙一裁為四。這樣把書桌上書籍信函往邊上推推，攤開紙就能寫了。正兒八經地拉開案子，鋪了畫氈，著意寫字，好像練了一趟氣功，是很累人的。我都是寫行書。寫真書，太吃力了。偶爾也寫對聯。曾在大理寫了一副對子
蒼山負雪
洱海流雲
字大徑尺。字少，隻能體兼隸篆。那天喝了一點酒，字寫得飛揚霸悍，亦是快事。對聯字稍多，則可寫行書。為武夷山一招待所寫過一副對子
四圍山色臨窗秀
一夜溪聲入夢清
字頗清秀，似明朝人書。
我畫畫，沒有真正的師承。我父親是個畫家，畫寫意花卉，我小時愛看他畫畫，看他怎樣布局（用指甲或筆杆的一頭劃幾道印子），畫花頭，定枝梗，布葉，勾筋，收拾，題款，蓋印。這樣，我對用墨、用水、用色，略有領會。我從小學到初中，都“以畫名”。初二的時候，畫了一幅墨荷，裱出後掛在成績展覽室裡。這大概是我的畫第一次上裱。我讀的高中重數理化，功課很緊，就不再畫畫。大學四年，也極少畫畫。工作之後，更是久廢畫筆了。當了右派，下放到一個農業科學研究所，結束勞動後，倒畫了不少畫，主要的“作品”是兩套植物圖譜，一套《中國馬鈴薯圖譜》、一套《口蘑圖譜》，一是淡水彩，一是鋼筆畫。摘了帽子回京，到劇團寫劇本，沒有人知道我能畫兩筆。重拈畫筆，是運動促成的。運動中沒完沒了地寫交代，實在是煩人，於是買了一刀元書紙，於寫交代之空隙，瞎抹一氣，少抒鬱悶，這樣就一發而不可收，重新拾起舊營生。有的朋友看見，要了去，掛在屋裡，被人發現了，於是求畫的人漸多。我的畫其實沒有什麼看頭，隻是因為是作家的畫，比較彆致而已。
我也是畫花卉的。我很喜歡徐青藤、陳白陽，喜歡李複堂，但受他們的影響不大。我的畫不中不西，不今不古，真正是“寫意”，帶有很大的隨意性。曾畫了一幅紫藤，滿紙淋漓，水汽很足，幾乎不辨花形。這幅畫現在掛在我的家裡。我的一個同鄉來，問“這畫畫的是什麼？”我說是“驟雨初晴。”他端詳了一會兒，說“哎，經你一說，是有點那個意思！”他還能看出彩墨之間的一些小塊空白，是陽光。我常把後期印象派方法融入國畫。我覺得中國畫本來都是印象派，隻是我這樣做，更是有意識的而已。
畫中國畫還有一種樂趣，是可以在畫上題詩，可寄一時意興，抒感慨，也可以發一點牢騷。曾用乾筆焦墨在浙江皮紙上畫冬日菊花，題詩代簡，寄給一個老朋友，詩是
新沏清茶飯後煙，
自搔短發負晴喧。
枝頭殘菊開還好，
留得秋光過小年。
為宗璞畫牡丹，隻占紙的一角，題曰
人間存一角，
聊放側枝花。
欣然亦自得，
不共赤城霞。
宗璞把這首詩念給馮友蘭先生聽了，馮先生說“詩中有人。”
今年洛陽春寒，牡丹至期不開。張抗抗在洛陽等了幾天，敗興而歸，寫了一篇散文《牡丹的拒絕》。我給她畫了一幅畫，紅葉綠花，並題一詩
看朱成碧且由他，
大道從來直似斜。
見說洛陽春索寞，
牡丹拒絕著繁花。
我的畫，遣興而已，隻能自己玩玩，送人是不夠格的。最近請人刻一閒章“隻可自怡悅”，用以押角，是實在話。
體力充沛，材料湊手，做幾個菜，是很有意思的。做菜，必須自己去買菜。提一菜筐，逛逛菜市，比空著手遛彎兒要“好白相”。到一個新地方，我不愛逛百貨商場，卻愛逛菜市，菜市更有生活氣息一些。買菜的過程，也是構思的過程。想炒一盤雪裡蕻冬筍，菜市場冬筍賣完了，卻有新到的荷蘭豌豆，隻好臨時“改戲”。做菜，也是一種輕量的運動。洗菜，切菜，炒菜，都得站著（沒有人坐著炒菜的），這樣對成天伏案的人，可以改換一下身體的姿勢，是有好處的。
做菜待客，須看對象。聶華苓和保羅·安格爾夫婦到北京來，中國作協不知是哪一位，忽發奇想，在宴請幾次後，讓我在家裡做幾個菜招待他們，說是這樣彆致一點。我給做了幾道菜，其中有一道煮乾絲。這是淮揚菜。華苓是湖北人，年輕時是吃過的，但在美國不易吃到。她吃得非常愜意，連最後剩的一點湯都端起碗來喝掉了。不是這道菜如何稀罕，我隻是有意逗引她的故國鄉情耳。台灣女作家陳怡真（我在美國認識她），到北京來，指名要我給她做一回飯。我給她做了幾個菜。一個是乾燒小蘿卜。我知道台灣沒有“楊花蘿卜”（隻有白蘿卜）。那幾天正是北京小蘿卜長得最足最嫩的時候。這個菜連我自己吃了都很驚詫味道鮮甜如此！我還給她炒了一盤雲南的乾巴菌。台灣咋會有乾巴菌呢？她吃了，還剩下一點，用一個塑料袋包起，說帶到賓館去吃。如果我給雲南人炒一盤乾巴菌，給揚州人煮一碗乾絲，那就成了魯迅請曹靖華吃柿霜糖了。
做菜要實踐，要多吃、多問、多看（看菜譜）、多做。一個菜點得試燒幾回，才能掌握鹹淡火候。冰糖肘子、乳腐肉，何時軟入味，隻有神而明之，但是更重要的是要富於想象。想得到，才能做得出。我曾用家鄉拌薺菜法涼拌菠菜。半大菠菜（太老太嫩都不行），入開水鍋焯至斷生，撈出，去根切碎，入少鹽，擠去汁，與香乾（北京無香乾，以熏乾代）細丁、蝦米、蒜末、薑末一起，在盤中摶成寶塔狀，上桌後淋以麻油醬醋，推倒拌勻。有餘姚作家嘗後，說是“很像馬蘭頭”。這道菜成了我家待不速之客的應急的保留節目。有一道菜，敢稱是我的發明塞肉回鍋油條。油條切段，寸半許長，肉餡剁至成泥，入細蔥花、少量榨菜或醬瓜末拌勻，塞入油條段中，入半開油鍋重炸。嚼之酥碎，真可聲動十裡人。
我很欣賞楊惲《報孫會宗書》“田彼南山，蕪穢不治。種一頃豆，落而為萁。人生行樂耳，須富貴何時。”“人生行樂耳，須富貴何時”，說得何等瀟灑。不知道為什麼，漢宣帝竟因此把他腰斬了，我一直想不透。這樣的話，也不許說嗎？
書畫自娛
《中國作家》將在封二發作家的畫，拿去我的一幅，還要寫幾句有關“作家畫”的話，寫了幾句詩
我有一好處，平生不整人。
寫作頗勤快，人間送小溫。
或時有佳興，伸紙畫芳春。
草花隨目見，魚鳥略似真。
唯求俗可耐，寧計故為新。
隻可自怡悅，不堪持贈君。
君若亦歡喜，攜歸儘一樽。
詩很淺顯，不須注釋，但可申說兩句。給人間送一點小小的溫暖，這大概可以說是我的寫作的態度。我的書畫，更是遣興而已。我很欣賞宋人詩“四時佳興與人同。”人活著，就得有點興致。我不會下棋，不愛打撲克、打麻將，偶爾喝了兩杯酒，一時興起，便裁出一張宣紙，隨意畫兩筆。所畫多是“芳春”——對生活的喜悅。我是畫花鳥的。所畫的花都是平常的花。北京人把這樣的花叫“草花”。我是不種花的，隻能畫我在街頭、陌上、公園裡看得很熟的花。我沒有畫過素描，也沒有臨摹過多少徐青藤、陳白陽，隻是“以意為之”。我很欣賞齊白石的話“太似則媚俗，不似則欺世。”我畫鳥，我的女兒稱之為“長嘴大眼鳥”。我畫得不大像，不是有意求其“不似”，實因功夫不到，不能似耳。但我還是希望能“似”的。當代“文人畫”多有煙雲滿紙，力求怪誕者，我不禁要想起齊白石的話，這是不是“欺世”？“說了歸齊”（這是北京話），我的畫畫，自娛而已。“隻可自怡悅，不堪持贈君”，是照搬了陶弘景的原句。我近曾到永嘉去了一次，遊了陶公洞，覺得陶弘景是個很有意思的人。他是道教的重要人物。其思想的基礎是老莊，接受了神仙道教影響，又吸取佛教思想，他又是個藥物學家，且擅長書法，他留下的詩不多，最著名的是《詔問山中何所有賦詩以答》
山中何所有？
嶺上多白雲。
隻可自怡悅，
不堪持贈君。
一個人一輩子留下這四句詩，也就可以不朽了。我的畫，也隻是白雲一片而已。
寫字
寫字總得從臨帖開始。我比較認真地臨過一個時期的帖，是在十多歲的時候，大概是小學五年級、六年級和初中一年級的暑假。我們那裡，那樣大的孩子“過暑假”的一個主要內容便是讀古文和寫字。一個暑假，我從祖父讀《論語》，每天上午寫大、小字各一張，大字寫《圭峰碑》，小字寫《閒邪公家傳》，都是祖父給我選定的。祖父認為我寫字用功，獎給了我一塊豬肝紫的端硯和十幾本舊拓的字帖我印象最深的是一本褚河南的《聖教序》。這些字帖是一個敗落的世家夏家賣出來的。夏家藏帖很多，我的祖父幾乎全部買了下來。一個暑假，從一個姓韋的先生學桐城派古文、寫字。韋先生是寫魏碑的，他讓我臨的卻是《多寶塔》。一個暑假讀《古文觀止》、唐詩，寫《張猛龍》。這是我父親的主意。他認為得寫寫魏碑，才能掌握好字的骨力和間架。我寫《張猛龍》，用的是一種稻草做的紙——不是解大便用的草紙，很大，有半張報紙那樣大，質地較草紙緊密，但是表麵相當粗。這種紙市麵上看不到賣，不知道父親是從什麼地方買來的。用這種粗紙寫魏碑是很合適的，運筆需格外用力。其實不管寫什麼體的字，都不宜用過於平滑的紙。古人寫字多用麻紙，是不平滑的。像澄心堂紙那樣細膩的，是不多見的。這三部帖，給我的字打了底子，尤其是《張猛龍》。到現在，從我的字裡還可以看出它的影響，結體和用筆。
臨帖是很舒服的，可以使人得到平靜。初中以後，我就很少有整樁的時間臨帖了。讀高中時，偶爾臨一兩張，一曝十寒。二十歲以後，讀了大學，極少臨帖。曾在昆明一家茶葉店看到一副對聯“靜對古碑臨黑女，閒吟絕句比紅兒”。這副對聯的作者真是一個會享福的人。《張黑女》的字我很喜歡，但是沒有臨過，倒是借得過一本，反反複複，“讀”了好多遍。《張黑女》北書而有南意，我以為是從魏碑到二王之間的過渡。這種字體很難把握，五十年來，我還沒有見過一個書家寫《張黑女》而能得其仿佛的。
寫字，除了臨帖，還需“讀帖”。包世臣以為讀帖當讀真跡，石刻總是形似，失去原書精神，看不出筆意，固也。試讀《三希堂法帖·快雪時晴》，再到故宮看看原件，兩者比較，相去真不可以道裡計。看真跡，可以看出紙、墨、筆之間的關係。尤其是“運墨”，“紙墨相得”，是從拓本上感覺不出來的。但是真跡難得看到，像《快雪時晴》《奉橘帖》那樣的稀世國寶，故宮平常也不拿出來展覽。隔著一層玻璃，也不便揣摩諦視。求其次，則可看看珂羅版影印的原跡。多細的珂羅版也是有網紋的，印出來的字多淺淡發灰，不如原書的沉著入紙。但是，畢竟慰情聊勝無，比石刻拓本要強得多。讀影印的《祭侄文》，才知道顏真卿的字是從二王來的，流暢瀟灑，並不都像《麻姑仙壇》那樣見棱見角的“方筆”；看《興福寺碑》，覺趙子昂的用筆也是很硬的，不像坊刻應酬尺牘那樣柔媚。再其次，便隻好看看石刻拓本了。不過最好要舊拓。從前舊拓字帖並不很貴，逛琉璃廠，挾兩本舊帖回來，不是難事。現在可不得了了！前十年，我到一家專賣碑帖的鋪子裡，見有一部《淳化閣帖》，我請售貨員拿下來看看，售貨員站著不動，隻說了個價錢。他的意思我明白你買得起嗎？我隻好向他道歉“那就不麻煩你了！”現在比較容易得到的叢帖是北京日報出版社影印的《三希堂法帖》。乾隆本的《三希堂法帖》是濃墨烏金拓。我是不喜歡烏金拓的，太黑，且發亮。北京日報出版社用重磅銅版紙印，更顯得油墨堆浮紙麵，很“暴”。而且分裝四大厚冊，很重，展玩極其不便。不過能有一套《三希堂法帖》已屬幸事，還有什麼話可說呢？
《三希堂法帖》收宋以後的字很多。對於中國書法的發展，一向有兩種對立的意見。一種以為中國的書法，一壞於顏真卿，二壞於宋四家。一種以為宋人書是一個重要的突破。宋人宗法二王，而不為二王所囿，用筆灑脫，顯出各自的個性和風格。有人一輩子寫晉人書體，及讀宋人帖，方悟用筆。我覺兩種意見都有道理。但是，二王書如清燉雞湯，宋人書如棒棒雞。清燉雞湯是真味，但是吃慣了麻辣的川味，便覺得什麼菜都不過癮。一個人多“讀”宋人字，便會終身擺脫不開，明知趣味不高，也沒有辦法。話又說回來，現在書家中標榜寫二王的，有幾個能不越雷池一步的？即便是沈尹默，他的字也明顯地看出有米字的影響。
“宋四家”指蘇（東坡）、黃（山穀）、米（芾）、蔡。“蔡”本指蔡京，但因蔡京人品不好，遂以蔡襄當之。早就有人提出這個排列次序不公平。就書法成就說，應是蔡、米、蘇、黃。我同意。我認為宋人書法，當以蔡京為第一。北京日報出版社《三希堂法帖與書法家小傳》（卷二），稱蔡京“字勢豪健，痛快沉著，嚴而不拘，逸而不外規矩。比其從兄蔡襄書法，飄逸過之，一時各書家，無出其左右者”“……但因人品差，書名不為世人所重。”我以為這評價是公允的。
這裡就提出一個多年來纏夾不清的問題人品和書品的關係。一種很有勢力的意見以為，字品即人品，字的風格是人格的體現。為人剛毅正直，其書乃能挺拔有力。典型的代表人物是顏真卿。這不能說是沒有道理，但是未免簡單化。有些書法家，人品不能算好，但你不能說他的字寫得不好，如蔡京，如趙子昂，如董其昌，這該怎麼解釋？曆來就有人貶低他們的書法成就。看來，用道德標準、政治標準代替藝術標準，是古已有之的。看來，中國的書法美學、書法藝術心理學，得用一個新的觀點、新的方法來重新開始研究。簡單從事，是有害的。
蔡京字的好處是放得開，《節夫帖》《宮使帖》可以為證。寫字放得開並不容易。書家往往於酒後寫字，就是因為酒後精神鬆弛，沒有負擔，較易放得開。相傳王羲之的《蘭亭序》是醉後所寫。蘇東坡說要“酒氣拂拂從指間出”，才能寫好字，東坡《答錢穆父詩》書後自題是“醉書”。萬金跋此帖後雲
右軍蘭亭，醉時書也。東坡答錢穆父詩，其後亦題曰醉書。較之常所見帖大相遠矣。豈醉者神全，故揮灑縱橫，不用意於布置，而得天成之妙歟？不然則蘭亭之傳何其獨盛也如此。
說得是有道理的。接連寫幾張字，第一張大都不好，矜持拘謹。大概第三四張較好，因為筆放開了。寫得太多了，也不好，容易“野”。寫一上午字，有一張滿意的，就很不錯了。有時一張都不好，也很彆扭。那就收起筆硯，出去遛個彎兒去。寫字本是遣興，何必自尋煩惱。
學談常話
驚人與平淡
杜甫詩雲“語不驚人死不休”，宋人論詩，常說“造語平淡”。究竟是驚人好，還是平淡好？
平淡好。
但是平淡不易。
平淡不是從頭平淡，平淡到底。這樣的語言不是平淡，而是“寡”。山西人說一件事、一個人、一句話沒有意思，就說“看那寡的！”
宋人所說的平淡可以說是“第二次的平淡”。
蘇東坡嘗有書與其侄雲
大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。
葛立方《韻語陽秋》雲
大抵欲造平淡，當自組麗中來，落其華芬，然後可造平淡之境。
平淡是苦思冥想的結果。歐陽修《六一詩話》說
（梅）聖俞平生苦於吟詠，以閒遠古淡為意，故其構思極艱。
《韻語陽秋》引梅聖俞《和晏相詩》雲
因今適性情，稍欲到平淡。苦詞未圓熟，刺口劇菱芡。
言到平淡處甚難也。
運用語言，要有取舍，不能拿起筆來就寫。薑白石雲
人所易言，我寡言之。人所難言，我易言之，自不俗。
作詩文要知躲避。有些話不說。有些話不像彆人那樣說。至於把難說的話容易地說出，舉重若輕，不覺吃力，這更是功夫。蘇東坡作《病鶴》詩，有句“三尺長脛□瘦軀”，抄本缺第五字，幾位詩人都來補這字，後來找來舊本，這個字是“擱”，大家都佩服。杜甫有一句詩“身輕一鳥□”，刻本末一字模糊不清，幾位詩人猜這是個什麼字。有說是“飛”，有說是“落”……後來見到善本，乃是“身輕一鳥過”，大家也都佩服。蘇東坡的“擱”字寫病鶴，確是很能狀其神態，但總有點“做”，終覺吃力，不似杜詩“過”字之輕鬆自然，若不經意，而下字極準。
平淡而有味，材料、功夫都要到家。四川菜裡的“開水白菜”，湯清可以注硯，但是並不真是開水煮的白菜，用的是雞湯。
方言
作家要對語言有特殊的興趣，對各地方言都有興趣，能感覺、欣賞方言之美，方言的妙處。
上海話不是最有表現力的方言，但是有些上海話是不能代替的。比如“辣辣兩記耳光！”這隻有用上海方音讀出來才有勁。曾在報紙上讀一紙短文，談泡飯，說有兩個遠洋輪上的水手，想念上海，想念上海的泡飯，說回上海首先要“殺殺搏搏吃兩碗泡飯！”“殺殺搏搏”說得真是過癮。
有一個關於蘇州人的笑話，說兩位蘇州人吵了架，幾至動武，一位說“阿要把倷兩記耳光搭搭？”用小菜佐酒，叫作“搭搭”。打人還要征求對方的同意，這句話真正是“吳儂軟語”，很能表現蘇州人的特點。當然，這是個誇張的笑話，蘇州人雖“軟”，不會軟到這個樣子。
有蘇州人、杭州人、紹興人和一位揚州人到一個廟裡，看到“四大金剛”，各說了一句有本鄉特點的話，揚州人念了四句詩
四大金剛不出奇，
裡頭是草外頭是泥。
你不要誇你個子大，
你敢跟我洗澡去！
這首詩很有揚州的生活特點。揚州人早上皮包水（上茶館吃茶），晚上“水包皮”（下澡堂洗澡）。四大金剛當然不敢洗澡去，那就會泡爛了。這裡的“去”須用揚州方音，讀如ki。
寫有地方特點的小說、散文，應適當地用一點本地方言。《黃油烙餅》裡有這樣幾句“這車的樣子真可笑，車軲轆是兩個木頭餅子，還不怎麼圓，骨碌碌，骨碌碌，往前滾。”這裡的“骨碌碌”要用張家口壩上的音讀，“骨”字讀入聲。如用北京音讀，即少韻味。
幽默
《夢溪筆談》載
關中無螃蟹。元豐中，予在陝西，聞秦州人家收得一乾蟹，土人怖其形狀，以為怪物，每人家有病瘧者，則借去掛門戶上，往往遂差。不但人不識，鬼亦不識也。
過去以為生瘧疾是瘧鬼作祟，故雲“不但人不識，鬼亦不識也。”說得非常幽默。這句話如譯為口語，味道就差一些了，隻能用筆記體的比較通俗的文言寫。有人說中國無幽默，噫，是何言歟！宋人筆記，如《夢溪筆談》《容齋隨筆》，有不少是寫得很幽默的。
幽默要輕輕淡淡，使人忍俊不禁，不能存心使人發笑，如北京人所說“胳肢人”。
“揉麵”
——談語言
語言是藝術
語言本身是藝術，不隻是工具。
寫小說用的語言，文學的語言，不是口頭語言，而是書麵語言。是視覺的語言，不是聽覺的語言。有的作家的語言離開口語較遠，比如魯迅；有的作家的語言比較接近口語，比如老舍。即使是老舍，我們可以說他的語言接近口語，甚至是口語化，但不能說他用口語寫作，他用的是經過加工的口語。老舍是北京人，他的小說裡用了很多北京話。陳建功、林斤瀾、中傑英的小說裡也用了不少北京話。但是他們並不是用北京話寫作。他們隻是吸取了北京話的詞彙，尤其是北京人說話的神氣、勁頭、“味兒”。他們在北京人說話的基礎上創造了各自的藝術語言。
小說是寫給人看的，不是寫給人聽的。
外國人有給自己的親友讀自己的作品的習慣。普希金給老保姆讀過詩。屠格涅夫給托爾斯泰讀過自己的小說。效果不知如何。中國字不是拚音文字。中國的有文化的人，與其說是用漢語思維，不如說是用漢字思維。漢字的同音字又非常多。因此，很多中國作品不太宜於朗誦。
比如魯迅的《高老夫子》
他大吃一驚，至於連《中國曆史教科書》也失手落在地上了，因為腦殼上突然遭到了什麼東西的一擊。他倒退兩步，定睛看時，一枝夭斜的樹枝橫在他的麵前，已被他的頭撞得樹葉都微微發抖。他趕緊彎腰去拾書本，書旁邊豎著一塊木牌，上麵寫道——
桑
桑科
看小說看到這裡，誰都忍不住失聲一笑。如果單是聽，是覺不出那麼可笑的。
有的詩是專門寫來朗誦的，但是有的朗誦詩閱讀的效果比耳聽還更好一些。比如柯仲平的詩
人在冰上走，
水在冰下流……
這寫得很美。但是聽朗誦的都是識字的，並且大都是有一定的詩的素養的，他們還是把聽覺轉化成視覺的（人的感覺是相通的），實際還是在想象中看到了那幾個字。如果叫一個不識字的，沒有文學素養的普通農民來聽，大概不會感受到那樣的意境，那樣濃厚的詩意。“老嫗都解”不難，叫老嫗都能欣賞就不那麼容易。“離離原上草”，老嫗未必都能擊節。
我是不太讚成電台朗誦詩和小說的，尤其是配了樂。我覺得這常常限製了甚至損傷了原作的意境。聽這種朗誦總覺得是隔著襪子撓癢癢，很不過癮，不若直接看書痛快。
文學作品的語言和口語最大的不同是精練。高爾基說契訶夫可以用一個字說了很多意思。這在說話時很難辦到，而且也不必要。過於簡練，甚至使人聽不明白。張壽臣的單口相聲，看印出來的本子，會覺得很囉唆，但是說相聲就得那麼說，才明白。反之，老舍的小說也不能當相聲來說。
其次還有字的顏色、形象、聲音。
中國字原來是象形文字，它包含形、音、義三個部分。形、音，是會對義產生影響的。中國人習慣於望“文”生義。“浩瀚”必非小水，“涓涓”定是細流。木玄虛的《海賦》裡用了許多三點水的字，許多模擬水的聲音的詞，這有點近於魔道。但是中國字有這些特點，是不能不注意的。
說小說的語言是視覺語言，不是說它沒有聲音。前已說過，人的感覺是相通的。聲音美是語言美的很重要的因素。一個有文學修養的人，對文字訓練有素的人，是會直接從字上“看”出它的聲音的。中國語言因為有“調”，即“四聲”，所以特彆富於音樂性。一個搞文字的人，不能不講一點聲音之道。“前有浮聲，則後須切響”，沈約把語言聲音的規律概括得很扼要。簡單地說，就是平仄聲要交錯使用。一句話都是平聲或都是仄聲，一順邊，是很難聽的。京劇《智取威虎山》裡有一句唱詞，原來是“迎來春天換人間”，毛主席給改了一個字，把“天”字改成“色”字。有一點舊詩詞訓練的人都會知道，除了“色”字更具體之外，全句聲音上要好聽得多。原來全句六個平聲字，聲音太飄，改一個聲音沉重的“色”字，一下子就扳過來了。寫小說不比寫詩詞，不能有那樣嚴的格律，但不能不追求語言的聲音美，要訓練自己的耳朵。一個寫小說的人，如果學寫一點舊詩、曲藝、戲曲的唱詞，是有好處的。
外國話沒有四聲，但有類似中國的雙聲疊韻。高爾基曾批評一個作家的作品，說他用“噝”音的字太多，很難聽。
中國語言裡還有對仗這個東西。
中國舊詩用五七言，而文章中多用四六字句。駢體文固然是這樣，駢四儷六；就是散文也是這樣。尤其是四字句。四字句多，幾乎成了漢語的一個特色。沒有一篇文章找不出大量的四字句。如果有意避免四字句，便會形成一種非常奇特的拗體，適當地運用一些四字句，可以造成文章的穩定感。
我們現在寫作時所用的語言，絕大部分是前人已經用過，在文章裡寫過的。有的語言，如果知道它的來曆，便會產生聯想，使這一句話有更豐富的意義。比如毛主席的詩“落花時節讀華章”，如果不知出處，“落花時節”，就隻是落花的時節。如果讀過杜甫的詩“岐王宅裡尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君”，就會知道“落花時節”就包含著久彆重逢的意思，就可產生聯想。《沙家浜》裡有兩句唱詞“壘起七星灶，銅壺煮三江”，是從蘇東坡的詩“大瓢貯月歸春甕，小杓分江入夜瓶”脫胎出來的。我們許多的語言，自覺或不自覺地，都是從前人的語言中脫胎而出的。如果平日留心，積學有素，就會如有源之水，觸處成文。否則就會下筆枯窘，想要用一個詞句，一時卻找它不出。
語言是要磨煉，要學的。
怎樣學習語言？——隨時隨地。
首先是向群眾學習。
我在張家口聽見一個飼養員批評一個有點個人英雄主義的組長“一個人再能，當不了四堵牆。旗杆再高，還得有兩塊石頭夾著。”
我覺得這是很好的語言。
我剛到北京京劇團不久，聽見一個同誌說“有棗沒棗打三杆，你知道哪塊雲彩裡有雨啊？”
我覺得這也是很好的語言。
一次，我回鄉，聽家鄉人談過去運河的水位很高，說是站在河堤上可以“踢水洗腳”，我覺得這非常生動。
我在電車上聽見一個幼兒園的孩子念一首大概是孩子們自己編的兒歌
山上有個洞，
洞裡有個碗，
碗裡有塊肉，
你吃了，我嘗了，
我的故事講完了！
他翻來覆去地念，分明從這種語言的遊戲裡得到很大的快樂。我反複地聽著，也能感受到他的快樂。我覺得這首幾乎是沒有意義的兒歌的音節很美。我也琢磨出中國語言除了押韻之外還可以押調。“嘗”“完”並不押韻，但是同是陽平，放在一起，產生一種很好玩的音樂感。
《禮記》的《月令》寫得很美。
各地的“九九歌”是非常好的詩。
隻要你留心，在大街上，在電車上，從人們的談話中，從廣告招貼上，你每天都能學到幾句很好的語言。
其次是讀書。
我要勸告青年作者，趁現在還年輕，多背幾篇古文，背幾首詩詞，熟讀一些現代作家的作品。
即使是看外國的翻譯作品，也注意它的語言。我是從契訶夫、海明威、薩洛揚的語言中學到一些東西的。