“是啊，這部戲沒有被編織成一天雲錦般絢爛，而是樸實卻針腳細密剪接得如一套舊戲裝，風塵仆仆，汗跡重重，又有水袖輕拂，裙玦叮咚，簪花襲人，暗香浮動。特彆是結尾處，戲子蓮生倒斃於大雪紛飛之中，天幕中蓮生複活，一把折扇，一襲紅衣，翩翩起舞，與白雪映襯，真的讓人感動。”羅綺開始有點激動，雖然完全沒有那種時代感觸，但是說的卻像是自己感同身受一樣。
“我更喜歡國家大劇院，不，具體說是國家大戲院劇場。”不說話的天狼也開始參與進來，有點突兀，卻讓其餘三人都笑了。
國家大劇院當然值得喜歡。
國家大劇院戲劇場是國家大劇院最具民族特色的劇場真絲牆麵烘托出親切、熱烈而傳統的氣氛，營造出頗具華府特色的劇場氛圍。戲劇場主要供戲曲，包括京劇和各種地方戲曲、話劇及民族歌舞使用。觀眾廳設有池座一層和樓座三層共有觀眾席957個。
戲劇場擁有世界上最為先進的戲劇舞台，舞台采用由鏡框式舞台到伸縮式舞台的可變化形式，設有主舞台、左、右輔台和後舞台。主舞台設置的“鼓筒式”轉台，由13個升降塊、2個升降台組成，既可整體升降又可分彆單獨升降，這種形式的鼓筒式轉台在世界上是唯一的，可以達到邊升降邊旋轉的舞台效果。獨特的伸出式台唇設計非常符合華府傳統戲劇表演的特點。
戲劇場四周牆壁上用杭州絲綢包裹出的亮麗“彩虹牆”紫色、暗紅、橘色、黃色豎條紋規則相間組成的牆壁，讓人聯想到了鋼琴的鍵盤。
這個牆壁也叫數字擴散牆，其凹凸的尺寸和形狀是按照數論精確計算出的，以達到聲學上的最佳擴散效果，因此，在戲劇場演出話劇完全不用任何話筒和麥克。
這很神奇，至少對於在關中之地長大的天狼來說很神奇。真正民族傳統的與現代高科技的完美結合。
她關注的點跟羅綺淩雨晴不同，她更關注大戲院劇場。
是個新奇的角度。
“我還去後台看了看。”最後一個不說話的也開口了，一開口就更讓人發笑，因為這個漁村長大的土包子更是什麼世麵都沒見過。
他的確去了後台，還跟人家現場導演燈光舞美什麼的聊了半天，問的問題讓人無語。但是淩雨晴，沒有笑話她，是她通過關係帶他去後台的，否則國家大劇院的後台可不是隨便什麼人都能去的。
她就在旁邊看著，也不說話，讓他幼稚讓他胡來，當然唐陽羽不光是好奇心，他是真的想要知道這麼先進的舞台操作運作的辦法。
這是一個巨大的係統工程，現場導演簡直就是一個無所不能的魔術師。因為那時候的唐陽羽就知道自己的宿命，就知道自己必然要成為一個領袖一個導演，帶著龍族去完成千年龍修。
而他能夠，很希望從舞台劇導演身上學到更多經驗和知識，因為他缺乏的就是領導和組織經驗。
光憑才氣和拍腦袋是不行的。
組織起一場或長或短的話劇演出，就話劇演出而言，演員是相對容易達成的，因為表演在某種程度上是一種與天賦更有關係的技巧。業餘演出中，燈光舞美服化等也相對簡略，並不存在太大門檻。
但是，話劇導演因為其相對較高的綜合素養，何其在一部話劇中的重要地位，成為一場話劇演出的最難稱職角色。
導演體係甚至整個表演體係都發展門類繁多，無法一一贅述。在國內，大多數觀眾能在院線看到的話劇，也還是以現實主義流派為主。斯坦尼體係當中，導演對於整部話劇的作用至關重要，基本上可以說是“導演中心製”。斯坦尼在莫斯科藝術劇院的摯友丹欽科在回憶錄中，給話劇導演工作三個關鍵詞
第一是解釋者，就是根據劇本文本原有思想，進行從內容到形式的二次創作，確定演出立意，將劇本“舞台化”
第二鏡子，在排練過程中，對於演員創作過程給予反饋和引導，對於演員的舞台表現提出指導性意見。
第三才是組織者，對於整部作品綜合流程的把握，包括排練進度，燈光舞美服化，安排舞台監督人員，等等。
一言以蔽之，導演在現實主義話劇中，是高過演員的絕對核心，是整部戲的掌握者。
他可以吸納很多來自演員和身邊人的意見，不過必須對整部作品的藝術高度負責。
甚至唐陽羽還跟人家導演研究了新人導演的注意事項，好在人家看在熟人的麵子上都給他做了一一解答。
人家告訴他現實主義話劇的核心還是從劇本出發，確認劇本之後，對於一個新人導演來說，需要做以下的事首先解讀劇本，確認整部戲的立意。接著由主到次確立舞台事件和舞台事實，劃分段落。隨後與演員共同分析人物，構建人物形象。再接著確認舞台行動和最高任務，組織舞台調度。然後在事件清晰調度明確的基礎上，確立舞台節奏。再然後與燈光音響舞美道具配合共同構建完整的舞台。
人家現場導演跟他說的比較明確了，可他還要人家具體解釋，說請人家吃飯，人家為了儘快打發他隻能勉為其難的繼續傳授他這個完全的小孩子，門外漢。
第一點解讀劇本體現整部戲的藝術高度。如何在固定劇本中構建出想表達的立意，這不僅是導演技術的問題，更體現導演的整個人文修養和底蘊。
第二點關於舞台事件和舞台事實。舞台事件是由人物相互作用而出，推動情節發展，人物關係變化的一個既定事實。而舞台事實主要是人物的既定過往事實，主要以補敘和陳述來讓觀眾得知。
雖然我們在讀劇本中在“上帝視角”中，他們都是“事實”，可我們隻要記住一點“舞台事件必定是引起劇情推動的主要矛盾。”這樣可以利於我們找到整部劇中的“關鍵點”，拎住關鍵點由點及麵地來進行導演工作，劃分劇情與情緒段落。
第三點和第四點結合來說，叫做人物——關係——目的——行為。這是一個下行結構，在確認人物性格之後，分析人物關係，推斷貫穿目的臨時目的，最後化作舞台行為，形成舞台調度。在人物塑造中，導演也可以和演員一同探索人物，在大家都認可的情況下，開始排練。
第五第六點是舞台外部技術的體現，其實是更為專業領域。雖然極為重要，但我沒有經曆過專業培訓，暫時按下不表。
因此對於一個話劇導演來說，能力要求非常綜合。對於表演藝術的深刻理解和掌握，文本解讀能力，畫麵與音樂美感，甚至整部戲排練中的進度管理，都是一個優秀話劇導演所必須的。
如果要提高自己的能力，還是需要不懈地實踐以及進行專業理論學習。
最後的最後人家導演還以為他想換專業學習話劇和導演呢，便語重心長的對他說，“我一直強調一件事藝術是人文科學的終極體現，需要更多優秀人才。而戲劇作為自原始祭祀就開始有的一種藝術形式，和所有人的生活密不可分。”
“華府現在的許多戲劇訓練或是很多人對於戲劇的欣賞水平，都還停留在“術”沒有上升為“道”，這其實是非常可惜的一件事。某雖不才，卻是願意將研習話劇“術”和“道”作為一生的追求，更有願望讓所有人都能夠領略真正的話劇藝術美感。”