不得不承認，因戰爭而繁榮，“大發國難財”的第三帝國，從占領區掠奪的財富在柏林城下堆積出“璀璨的盛景”。
而在第三帝國的宣傳機器“粉飾”之下的，除了猶太人的血淚，還有整個歐洲工業化的積累。
彆忘了，為了打這場統一歐洲的戰爭，實行嚴格配給製的第三帝國民眾，家家戶戶都“勒緊了褲腰帶”。於是乎想要一夜成名，成為柏林電影明星，實現階級躍遷的俊男靚女們，在1943年實在是“多如過江之鯽”。
那些吃一口都覺得是“奢侈”的頂級美味，香檳、巧克力、魚子醬，堆滿了整個發布會場。就連身穿製服的女招待也是清一色的金發碧眼，朱唇玉麵。戰時的緊俏物資——尼龍絲襪、蕾絲手套，更是日耳曼女郎們的標配。
隻要是元首大人出席的場合，就一定不能混入猶太血統。而金發碧眼據說是雅利安人最醒目的種族特征。
這也是為何30、40年代的柏林電影圈，會樂此不疲不斷從北歐引進女明星的原因。論金發碧眼，北歐女性冠絕歐陸。
作為特邀嘉賓的兩位“第一夫人”和各自率領的“柏林名媛團”，全程列席了電影的發布會。饒有興致的聆聽了各路記者們層出不窮的“角度刁鑽”的問題，以及主席台上以女導演萊妮·裡芬施塔爾為首的《大戰役》團隊妙語連珠的巧妙回答。
不時引來陣陣掌聲的大禮堂內，鎂光燈伴著笑聲不間斷的閃爍。這一幕幕遠離戰火，脫身苦難的“璀璨盛景”，讓坐在台上的10位“sa3姐妹團”的德意誌大明星，都難免心生恍惚。如果不是提前獲得了跳出劇情時空的高維視角，沉浸在原初角色的劇中人，又有誰能抵擋得住“名利”二字的誘惑。
“萊妮導演，請問這場實景拍攝，號稱戰爭紀錄電影的《大戰役》，是否對西西裡反登陸戰的局勢，產生了正麵影響？”
“首先，我要說明的是，電影是一種藝術。即便號稱‘紀實電影’也並不能等同於真實。因為主觀的‘鏡頭語言’就已向觀眾預設了立場。隨著鏡頭的推進和劇情的展開，電影創作者想要傳遞給觀眾的無論是‘情緒’、‘思考’還是‘信仰’，都充滿了無法抹除的主觀色彩。如各位所見，曆史是由一個個鮮活的個體共同創造。當然，在‘鮮活的個體’中也有情緒飽滿充滿激情的‘電影人’。”
“萊妮導演，都說電影無國界，但您又說‘鏡頭語言’是電影人的主觀，這是否矛盾。”
“眾所周知，將電影定義為繼文學、戲劇、音樂、雕塑、繪畫、建築這六種傳統藝術之後的第七藝術。這個觀點最早由意大利的電影藝術家喬托·卡努杜在1911年提出，他在《第七藝術宣言》中首次將電影稱為一種藝術。就此我認為，電影無國界的本質是‘藝術的共鳴’。電影‘鏡頭語言’下的劇中人物的悲喜能夠打破‘第四麵牆’，引起觀影者的普遍共鳴，是超越了語言、文字、種族和信仰的‘電影無國界’最樸素和最直觀的內涵，也是電影人的畢生追求。至於電影人的‘鏡頭語言’顯然是繼承了語言、文字、種族和信仰的主觀立場。彼此之間並不矛盾。”
第四麵牆（fourthall），簡稱“第四牆”，最初屬於戲劇術語，是指一麵在傳統三壁鏡框式舞台中虛構的“牆”。它可以讓觀眾看見戲劇中的觀眾。在劇院中，第四麵牆存在於舞台結束和觀眾開始的空間中。其他三麵牆分彆位於舞台的左側、右側和後部。相應的，在電影和電視製作中，第四麵牆就存在於銀幕和屏幕前。
從另一個層麵講，觀眾在電影、電視節目中出現，構建“戲中戲”的場景，某種程度上可以看做是“打破第四麵牆”。1987年，美國著名電影和戲劇評論家，從1969年至1990年代初期一直擔任《紐約時報》首席電影評論員的文森特·坎比（vcentcanby）對第四堵牆給出了第一個明確定義，他稱其為“永遠將觀眾與舞台隔開的無形紗幕（visiblescrie）”。一堵透明的“牆”。
這堵透明的“牆”對觀眾來說是看不見的，所以觀眾可以看到表演，但對演員來說卻是不透明的，擋住了他們與觀眾的聯係。因此，表演者表現得好像觀眾不在場一樣，從而抵製了直接向觀眾講話或直視鏡頭的誘惑，讓觀眾以一種“偷窺者”的視角來觀察敘事，從而產生更逼真的表演。這堵透明想象中的牆，是觀眾“暫停懷疑（spensionofdisbelief，由英國詩人、哲學家塞繆爾·泰勒·柯勒律治（sae）提出，原意是指在超自然虛構作品中，作者需要竭儘所能，讓讀者在閱讀時暫時放下懷疑，忽略不真實不合理之處，從而沉浸其中。這個誕生於文學的理論，後來被廣泛應用於影視、動漫、遊戲等媒介中）”的一部分。所以作品的觀眾一致認為，以“偷窺者”的視角，來觀察“戲中戲的眼見為實”，對欣賞和享受小說作品至關重要。“暫停懷疑”也就是要儘可能創造所謂的“代入感”。
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第四麵牆的概念，是適應戲劇表現普通人的生活、真實地表現生活環境的要求產生的。文藝複興時期，有人提出如果在舞台上表現室內環境、房間缺少第四麵牆就顯得不真實的說法。18世紀啟蒙運動代表人物德尼·狄德羅（denisdiderot）也涉及了第四麵牆的概念。他在《論戲劇藝術》中提到假想在舞台的邊緣有一道牆把你和池座的觀眾隔離開。19世紀下半葉，隨著“三麵牆”布景形式的日趨定型，位於台口的這道實際不存在的“牆”變成箱式布景房間第四麵牆的剖麵，因而有了“第四麵牆”之稱，讓觀眾對第三麵牆和第四麵牆有了區分。
最早使用“第四麵牆”這個術語的是法國戲劇家讓·柔璉。1887年他提出，演員要表演得像在自己家裡那樣，不去理會觀眾的反應，任他鼓掌也好，反感也好。舞台前沿應是一道第四麵牆，它對觀眾是透明的，對演員來說是不透明的。
被指因極端追求“攝影般的客觀真實（感）”而糟蹋了文學的法國著名自然主義作家愛彌爾·左拉（éilezo）認為「藝術是對生活的真實的複製」，這對第四麵牆概念的出現有著直接的關係。但它的發展和傳播則與19世紀下半葉批判現實主義和現實主義的演出實踐分不開。在19世紀民主主義美學思想影響下形成的戲劇理論認為藝術是現實生活的反映，要求戲劇在舞台上逼真地反映生活，並逐漸形成了要在舞台上創造現實生活幻覺的戲劇觀念。第四麵牆正是這種戲劇觀念在演出實踐中的一種具體體現。
易卜生、契訶夫、高爾基、蕭伯納等人的戲劇創作對促成舞台上第四麵牆概念的發展產生了重要的影響。斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演、導演理論中使用的“第四麵牆”所反映的正是這樣的觀劇觀念。在演出實踐中，為了幫助演員造成這樣強烈的生活真實的幻覺，有時在布景中沿台口大幕線布置一些能喚起第四麵牆幻覺的道具，如背向放置桌椅、花瓶架之類，並利用這些道具支點，安排一些演員背朝觀眾的舞台調度等等。
“您的意思是，有國籍的電影人擁有無國界的‘鏡頭語言’。”
“如果目的都是為了‘打破第四麵牆（
eakgthefourthall）’的話。”女導演萊妮·裡芬施塔爾微笑著補充。
“那麼，您這部電影做到了嗎？”聲音出自背後。
記者們紛紛回望，正是姍姍來遲的二號人物，第三帝國最高階的製片人和導演的宣傳部長約瑟夫·戈培爾。
“並沒有。”女導演萊妮·裡芬施塔爾隔著長長的記者席，朗聲答道。
“那麼，您認為要怎樣做，才算是真正‘打破第四麵牆’？”二號人物宣傳部長約瑟夫·戈培爾一步步走向主席台。
“觀眾能與劇中人進行‘與劇情相關’的有效互動。”女導演萊妮·裡芬施塔爾直言不諱的給出答案“觀眾不再僅僅隻是觀眾，演員不再僅僅隻是演員。”
“所以，您認為‘讓觀眾以一種偷窺者的視角來觀察電影敘事，從而產生更逼真的表演’並沒有真正‘打破第四麵牆’。”二號人物宣傳部長約瑟夫·戈培爾本質上是一名文學博士“那麼，如果‘觀眾能與劇中人進行與劇情相關的有效互動’，又如何讓雙方‘暫停懷疑’？”
“『將劇中人變成一張卡牌，讓觀眾成為牌桌上的玩家（我的天呐……這就是a級和b級無法逾越的創想力鴻溝嗎？）』。”
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